所谓“荒诞叙事”，是以文学的方式揭示人与世界紧张的敌对状态，即人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个丧失意义的世界上存在着。正如加缪在《西西弗斯的神话》中所指出的那样：“荒诞感是由于人对现实世界的合理期望与现实世界本身不按这种方式存在之间的对立而产生的。”胡学文的中篇新作《白梦记》（《长城》2021年第1期）所要追问与探询的正是有关存在与虚无、现实与荒诞、绝望与反抗之间的艺术辩证命题。长期以来，胡学文的作品因对社会底层人群在时代嬗变中生存处境与精神困境的关注，而一度被视为地道的现实主义作家，然而细心的读者会发现，他近年来的中篇小说往往在现实题材创作的外衣下精心包裹着一颗坚实的存在主义内核。

仅就叙事情节而言，《白梦记》大体讲述了一个淳朴、执拗的乡村农民企图要探明一件事情的真相，却无法自拔地陷入了越来越多的问题与麻烦之中的故事。小说主人公吴子宽像极了卡夫卡笔下那位欲走进城堡而不得的土地测量员K。故事一开始便上演了一出类似于电影《疯狂的石头》中令人哭笑不得的“黑色幽默”桥段——一个自称刚子的人，驱车来到吴子宽的门前，给他带来一则坏消息：“你儿子杀人了。”然而，听闻噩耗后的吴子宽非但没有丝毫震惊与悲伤，反而一脸不屑地询问“杀了几个”，仿佛智商遭受严重侮辱一般怒不可遏。原来儿子吴然一贯好吃懒做、游手好闲，时常在狐朋狗友的配合下，以各种由头骗取吴子宽的钱财。谁承想，这次传来的消息竟然是真的。被瞬间抛置于生活日常秩序之外的吴子宽即刻感受到巨大的未知与恐惧扑面袭来。海德格尔在《存在与时间》中强调，存在的最真实的表现就是孤独的个体的存在状态，而孤独个体的最基本的存在状态则是“烦”与“畏”。当人处在被异己的力量包围和挤压，又无所依傍的时候，就会在时间的“抛置态”中产生烦闷与畏惧，而这种烦闷与畏惧就是产生荒诞感的重要催化剂。从存在主义哲学的角度上讲，“荒诞”并非是一个绝对悲观、消极的词汇，它只是对“存在者之为存在”这一基本状态的忠实描述。当“荒诞”以事实的面目显现时，一个与存在意义最贴近的存在者才得以揭示。正是从这个意义上讲，《白梦记》开篇那个突如其来的“坏消息”不仅是推动文本叙事进程的重要引线，同时也是将人物推向“存在”处境的支配性力量。人只有真切地体验到世界的荒诞，“为什么”的问题才会油然而生，而这一发问便是意识觉醒的关键点——人开始从自我建构的意义世界回到存在本身，直面人生的未知与暧昧，重新审视人的存在以及存在的价值。

“从那个下午，灰色的轿车停在门口开始，吴子宽就仿佛被拖拽进混沌的梦中。”从刚子没来由地主动献殷勤、好吃好喝好招待，到法庭上儿子的坦然自若、气定神闲，再到意外收获二十万巨款，直至邻里亲戚相继登门、各种“求帮助”……事态正在一步步朝着吴子宽智力与能力范围之外的地方肆意拓展。刚子是谁？儿子因何杀人？刚子与儿子是何关系？二十万横财从何而来？为什么村里人会一致认定自己“上面有人”？“这桩桩件件，没一个是吴子宽能弄明白的，感觉隔着牛皮灯笼，看起来挺亮，就是望不透。”针对这些疑问，小说自始至终也没有给出一个明确的解答。或者说，作者压根儿就不想提供，也无法提供所谓的标准答案。某种程度上讲，胡学文笔下的这起莫名其妙的杀人事件更像是萨特自定义的“境遇剧”，其着眼点并非只是为了暴露和描述人在现实生活中面临的种种困境，更重要的在于揭示与呈现人作为一个“存在者”，在陷入困境而又企图摆脱困境时普遍拥有的一些基本情绪：苦恼、焦虑、紧张、犹疑、惊惧、眩晕、失落、希望、渴求等。

熟悉胡学文作品的读者不难发现，无论在故事内容上还是表现形式上，《白梦记》都与他几年前创作的另一个中篇小说《奔跑的月光》存在着某些“家族相似性”：一是情节安排上存在互文性。两篇小说的故事起因都是“儿子犯罪坐牢，被判六年徒刑”，推动叙事进程的关键线索都是“钱”——《奔跑的月光》叙事线索是“要钱”，《白梦记》的叙事线索则是“退钱”。二是人物性格具有重合性。两篇小说中的男女主人公都是北方农村里一对平凡的中年夫妇，丈夫憨厚、执拗、胆小、较真，属于“一根筋”的典型代表，妻子单纯、善良、多愁善感，无论遭遇多大的困境总是逆来顺受、随遇而安；即便是次要人物的设置，从叙事行动元的角度分析，也存在着一一对应关系——《奔跑的月光》中的吴多多、吴老三在叙事功能上分别对应着《白梦记》中的刚子、宝柱。三是意象建构上保持一致性。两篇小说中都多次出现“大风”“坑洞”“噩梦”等诸多神秘意象，它们似乎象征着一种强大的、不可抗拒的异己性力量对人类用理性建构的意义世界的吞噬、撕裂与摧毁。四是主题内涵上具有内在的关联性。两篇小说的旨趣都是在揭示和呈现人在体验存在的荒诞性时所产生的恐惧感、惶惑感与炸裂感。综上所述，我们完全有理由将两篇小说视为一对“姊妹篇”，甚至更准确的说，《白梦记》不啻为《奔跑的月光》的精神前传。

然而，《白梦记》毕竟不是《奔跑的月光》，两者之间的区别也是显而易见的。《奔跑的月光》所采用的是双线并进的叙事策略，作者在“要钱”的现实叙事层中，有意插入一条“傻子”故事线，使得小说明显带有“荒诞剧”的寓言色彩。在主人公宋河与傻子的镜像观照下，我们似乎能够感受到文本结构中存在一个“傻子寓言功能圈”：傻子—宋河—吴多多们—傻子。功能圈中诸要素之间相互勾连，形成了一个反讽式的隐喻：在充斥着心机与算计的荒诞世界里，一群自甘堕落为“傻子”的人可以堂而皇之地对那个不愿甘当“傻子”的人嗤之以鼻。宋河如堂·吉诃德般的怪诞、痴傻行径恰恰折射出现实世界中大面积的“种的退化”与“脑的异变”。其中亦可发现《奔跑的月光》对于尤奈斯库、贝克特等西方“荒诞派”戏剧大师作品的吸收与借鉴。而《白梦记》则自觉摒弃了“傻子”这条寓言功能线，转而采用现实主义所强调的“典型环境中典型人物”的传统叙事手段来推进故事，文本中几乎不存在任何“超现实”的修辞痕迹，即便是诸如“怪风”“坑洞”“梦魇”这些灵异幻象也都可以通过主人公所患有的神经性疾病得到合理解释。而且，小说中没有一个真正意义上的坏人或反派，作者对于每个人物形象的塑造都极为立体、丰满、鲜活。一定意义上讲，《白梦记》所要集中展现的正是波澜不惊的世俗生活逻辑背后的光怪陆离与荒诞不经，其矛头直指那个习焉不察的“常人”统治秩序本身。针对小说中出现的“向现实主义回归”的创作迹象，或许正是基于作者对于当下急遽变化的社会现实本身的切身体验与思考。一如马克·吐温所言：“有时候现实要比小说更加荒诞，因为虚构是在一定逻辑下进行的，而现实往往毫无逻辑可言。”

如果说《奔跑的月光》是从荒诞中折射现实的话，那么《白梦记》毫无疑问是从现实中萃取荒诞。当然，笔者之所以要将两篇小说放在一起对读，并非是要臧否哪种表达方式更高级，而旨在更加清晰地呈现出它们各自的优长与特质。显而易见，《奔跑的月光》承载的现实信息量更大，覆盖的社会范围更广；《白梦记》则对人物的生存状态与精神生态勘察的更深、更细。前者犹如一座预警雷达，针对现实生活中的道德、法律、身份、权力、人性进行了全方位扫描；后者则仿佛一枚激光探针，直接伸向存在主义现象学的最深处，去探测世界的本质与本相，以及人作为存在者的意义与价值。

众所周知，自新写实主义以来，中国当代文学普遍进入到了一个“日常生活审美化”，或称“审美形态日常化”的阶段。作家的目光不约而同地聚焦于个人化的庸常世俗生活书写，与此同时，现实题材创作也在花样翻新的形式实验、叙事历险、文体革命、文本狂欢中误入歧途，逐渐放弃了对于“诗与思”的探询与表达，丧失对于人之为人的形而上审视与反思，以及对于超越性精神和理想化生活的坚守与追求。面对如此浮躁、喧嚣的文坛现状，胡学文一以贯之的现实主义文学创作显得尤为难能可贵。他对于社会底层普通人群生存困境和精神处境的执着关注、审视与反思，使其作品兼具了现实质感、人文情怀与思想深度。我们甚至可以说，在现实主义日趋标签化的今天，胡学文笔下那一个个执拗却鲜活的“傻子”形象正是对一百年前高喊着“从来如此便对吗”的那位“狂人”的遥远呼应与致敬。